Mi alumna recuerda con una sonrisa que salía corriendo de la escuela para llegar a su casa más rápido. Todas las niñas (y algunos niños, aclara) se apuraban para agarrar desde el comienzo una comedia argentina que pasaban al mediodía en la televisión pública. Me cuenta que, por su nariz, de chica la llamaban como a la heroína de otra telenovela, también argentina. Me dice que vio varias veces Muñeca brava. La infancia normal de alguien nacido a fines de los 80, principios de los 90: nada del otro mundo, con la excepción de que mi alumna es ucraniana.

Sigo pensando en el fragmento de Marcel Proust que se encuentra en la conclusión de Contra Sainte-Beuve. Lo recuerdo y, como no tengo a mano ninguna edición en español, lo traduzco a los tropezones, cuidándome de repetir cada vez el adjetivo clave, intentando sentir la cadencia del original. Fallando:

Los libros bellos están escritos en una suerte de lengua extranjera. Bajo cada palabra, cada uno de nosotros pone su sentido o al menos su imagen, que es a menudo un contrasentido. Pero en los libros bellos todos los contrasentidos son bellos.

Pienso, una vez más, que Amir Hamed encontró su posible origen en la Retórica de Aristóteles, pero ¿dónde? En su ensayo no da demasiadas pistas, así que busco en una versión online del libro griego. Una mirada rápida revela el sitio, en el volumen tercero. Dice Aristóteles: “Es necesario darle un aire extranjero al lenguaje, ya que se admira lo de los que están lejos, y lo que provoca admiración es agradable”.

Como siempre, sin embargo, con las respuestas llegan nuevas interrogantes: ¿cómo se le da un “aire extranjero” al lenguaje? En el original, la palabra que elige Aristóteles es ξένος (xénos), que puede significar “extranjero” o “extraño” y en español, como prefijo, nos da palabras desagradables como “xenofobia” o sus derivados, que ya estaban prefiguradas en el griego, en el que también puede querer decir, dependiendo el contexto, “enemigo”.

Leo en un diccionario que es una palabra muy productiva, productora de términos que expresan desde odio y miedo a amor. En efecto (y así se utiliza en un ejemplo que da Aristóteles, aparentemente tomado de una comedia), ξένος también puede querer decir “huésped” o “amigo”.

Asociado en esa última acepción al concepto de xenía (la hospitalidad griega), me hace pensar en el libro de Teresa Amy Un huésped en casa, en el que la poeta uruguaya relata su conocimiento, primero en francés y al tiempo en el checo original, de la poesía de Jan Skácel, a quien tradujo junto con Alfredo Infanzón por primera vez al castellano.

La imagen es imborrable. En la primera sección de ese libro, que tiene forma de bitácora, de conjunto de impresiones sobre su conocimiento de una poesía, de una lengua y de un pueblo, Amy deja postales delicadas sobre su vida con Skácel, a quien no conoció en el sentido usual pero que se vuelve cada vez más cercano no sólo a su propia obra, sino también a su rutina, como un auténtico invitado. O no necesariamente invitado.

Puede, de hecho, que la hospitalidad griega tenga en realidad un origen no tan generoso, por decirlo de algún modo. El huésped (que podía ser inesperado o desconocido y a menudo, en la antigüedad, lo era) era tratado con amabilidad por si se trataba de una divinidad disfrazada de humilde viajero poniendo a prueba al anfitrión. Algo como lo que pasa en la película japonesa El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki, en la que la niña protagonista ayuda a un extraño apestoso que al final resulta ser un poderoso dios del río y la recompensa con incontables regalos.

En todo caso, no son pocos los momentos en que las leyes básicas de la hospitalidad son violadas en la mitología antigua, como en el evento que da inicio a la guerra de Troya, en el que la esposa del anfitrión se escapa con el huésped. Pero, entonces, ¿qué pasa cuando el huésped, en la traducción, se apodera de todo?

Le explico a mi alumna que la palabra francesa hôte, en español, se duplica en “huésped” y “anfitrión”. Para ella la distinción es importante, porque trabaja de recepcionista en un hotel. Las clases son dos veces por semana, una en la sala de desayuno de su lugar de trabajo y otra en la academia que me contrató.

Cuando, en la primera sesión, le pregunté por qué quería aprender español, me dijo que cree que el idioma le gusta porque, en su país, a los programas extranjeros (como en algunos que recuerdo ver en Canal 4) les grababan el doblaje por encima del audio original. Debajo del ruso, entonces, sobrevivía el castellano rioplatense o mexicano, que aparecía de a momentos en forma de canciones o de gritos en la superficie, como un monstruo marino.

Esos ecos de una tierra lejana que se abrían paso entre lo usual son los que la llevaron a visitar Chile y, la providencia o el azar mediante, a que un compatriota de Natalia Oreiro, su ídola juvenil, le esté dando clases en París.

Vuelvo a Proust. Leo, promediando El tiempo recobrado: “A ese libro esencial, al único libro verdadero, un escritor no puede, en el sentido corriente del término, inventarlo, sino traducirlo, porque existe ya en cada uno de nosotros”. Y, tras la revelación asombrosa, una conclusión categórica: “El deber y la tarea del escritor son los del traductor”. Pienso en esa frase un momento: ¿a qué se refiere? ¿Qué es lo que el escritor está ya, cuando escribe, traduciendo? ¿Es el mundo? ¿Las palabras de los otros? ¿El espíritu? ¿El pensamiento?

En un artículo sobre lo intraducible, el filósofo francés François Fédier cita el fragmento luminoso de Proust y también unas palabras de Marina Tsvetáyeva que resuenan con mucha fuerza. En una carta de 1937 a Paul Valéry, la poeta rusa reflexiona:

Se dice que Pushkin es intraducible. ¿Por qué? Cada poema es la traducción de lo espiritual en lo material, de sentimientos e ideas en palabras. Si se puede traducir el mundo interior en signos externos (¡lo que roza el milagro!), ¿por qué no poder dar cuenta de un sistema de signos a través de otro? Es mucho más simple: en la traducción de una lengua a la otra lo material da cuenta de lo material, la palabra de la palabra, y eso siempre es posible.

¿Qué implican estas observaciones? ¿Que, como sostiene Aristóteles en el Órganon, el lenguaje tiene algo interior? Fédier concluye que, al final, nada puede haber de intraducible en un texto: eso tiene que estar en otra parte, en esa primera traducción de la que hablan Proust y Tsvetáyeva.

En estos pocos meses me tocó dar clases en lugares muy distintos: en un apartamento altísimo desde el que mi alumna ve cada sábado el humo de las manifestaciones (los parisinos dicen gilet jaunes, que en español es el trabajoso “chalecos amarillos”, casi como si fuera una sola palabra), en una sala de reuniones en un edificio del horroroso barrio de La Défense y en casas de banlieues obreras como donde vivía Tsvetáyeva y donde vivo yo. Desde Meudon (hoy muy distinto a lo que fue en los años 20 y 30 del siglo pasado) firma la poeta rusa uno de sus ensayos más personales, sobre Rainer Maria Rilke, con quien tuvo una relación amorosa únicamente epistolar en los últimos meses de vida del alemán.

Furiosa por la edición en libro de algunas cartas de su amigo-amante afirma, en 1929, que las suyas no podrían publicarse hasta mucho después de su muerte (desde 2012 está disponible en español Cartas del verano de 1926, que reúne el intercambio epistolar entre ella, Rilke y Borís Pasternak) y escribe unas palabras definitivas: “Hoy quiero que Rilke hable a través de mí”, a lo que agrega: “A esto se le dice comúnmente traducción”. ¿En qué sentido es esto una traducción?

En un largo paréntesis, Tsvetáyeva argumenta que ella prefiere la palabra alemana (está escribiendo en ruso) nachdichten, formada por el prefijo nach- (“después”) y por dichten (puede ser tanto “versificar” o “escribir poesía” como “cantar”), que de algún modo parece cercana, por las ideas de la poeta, a lo que el brasileño Haroldo de Campos llamó transcriação (“transcreación”).

Pero ella va más allá. Dice que “traducir tiene además otro sentido”: el de atravesar. Aunque en muchas lenguas esta acepción perdura hoy, no lo hace en español, por lo que estamos frente, paradójicamente, a un pasaje intraducible, al menos sin antes dar un rodeo.

Oleksandra me cuenta que si bien ese es su nombre en ucraniano, en ruso es Aleksandra y que puedo decirle Sasha. O Sacha, como le decían los chilenos.

Hablamos del cirílico, con el que ella toma muchos apuntes en ruso, francés y español (su letra, cuando escribe en nuestro alfabeto, además, está claramente “contaminada” por sus formas), y de lo complicado que es para mí buscar un autor eslavo en la biblioteca, ya que cada lengua occidental escribe esos nombres y apellidos a su manera y a veces hay varias grafías aun dentro del mismo idioma.

Tal vez asociando su apodo al de una de las hijas del protagonista, a quien a menudo le dicen Sashenka, el primer nombre que se me ocurre es el del doctor Zhivago, de quien la interrogo como si le preguntara por un viejo amigo común, aunque yo, a decir verdad, no leí la novela.

Pronuncio “Yibago” y no parece reconocerlo. Pruebo con “Pasternak” y entonces dice algo que para mí suena exactamente igual a lo que acabo de decir, pero que es sin dudas distinto para su oído, habituado a las sutilezas fonéticas del ruso. En todo caso, una breve búsqueda en Wikipedia da la idea: en inglés Zhivago (Жива́го) se escribe como en español, en alemán es Schiwago, en francés y en portugués Jivago (y en catalán puede aparecer además como Givago), mientras que en holandés es Zjivago.

Ilustración: Dani Scharf
Ilustración: Dani Scharf

Las peripecias de la publicación de ese libro, censurado en la Rusia soviética, son una aventura en sí misma, pero por el momento alcanza con saber que su primera edición, de 1957, apareció en Milán y en italiano bajo el nombre Il dottor Živago. Recién al año siguiente, cuando ya había salido la traducción francesa, la editorial holandesa Mouton, especializada en cirílico, pudo publicar (con ayuda de la CIA, que se sirvió del libro para hacer propaganda anticomunista) la versión “original”, que se hizo circular durante la mítica Exposición General de Primera Categoría de Bruselas de ese año.

Para Pasternak, como para Tsvetáyeva, Anna Ajmátova y tantos otros, sin embargo, traducir no era solamente un ejercicio literario ni un mero trabajo: era la manera de seguir escribiendo durante el régimen soviético, que no los dejaba publicar su propia obra, considerada burguesa o, en el peor de los casos, antirrevolucionaria y antibolchevique. Así, Pasternak tradujo Hamlet alterando en muchos sentidos la obra de William Shakespeare para hacer menos evidente su denuncia de que algo ciertamente “olía mal”, y no precisamente en Dinamarca.

Por más que aseguré que no abundaría en las mil complicaciones de publicación de la novela que le valió a su autor el reconocimiento internacional, no puedo dejar de fijarme aunque sea un instante en el pliegue uruguayo de esa empresa. Como se contó muchas veces, la poeta, editora y mecenas Susana Soca habría, aparentemente, ocultado entre su ropa un manuscrito de Doctor Zhivago que no publicó jamás. No obstante, sí apareció, en números consecutivos de Entregas de La Licorne, la revista que dirigía, una serie de textos no sólo traducidos, sino además publicados por primera vez en español.

En el número doble de enero de 1957 (varios meses antes de la aparición de la novela de Pasternak), Soca publicó un ensayo que es un mezcla de narración autobiográfica, introducción al autor ruso y comentario de su obra (“Encuentro y desencuentro”, en el que habla del carácter “intraducible” del “canto” de su lírica), y dos poemas vertidos por ella al castellano; además, en ese y en los números de los dos años siguientes salieron a la luz fragmentos de las memorias de Pasternak, traducidos a veces en colaboración con alguien que firmaba J. O., que se encargó además de uno de los fragmentos en solitario.

Para cuando saliera el tercero de esos números, en enero de 1959, Susana Soca ya habría muerto en un trágico accidente de aviación. Dejó sin terminar un poema cargado de imaginería rusa, “Vino para los ojos”, que dedicaba precisamente al poeta, en ese entonces flamante premio Nobel de literatura.

Además de dedicarle una de sus mejores novelas, Juan Carlos Onetti escribió un texto maravilloso en recuerdo de Soca (“la más desnuda forma de la piedad que he conocido”) que es un retrato durísimo de la mezquindad nacional e incluye una revelación fascinante. Cuenta el escritor que una noche, después de una fiesta en lo de la poeta, se quedaron él y Guido Castillo solos, porque la dueña de casa tuvo que salir y los dejó con el explícito permiso de revisar las cosas y llevarse algún libro que pudiera parecerles interesante.

Dice, entonces, el novelista: “Entre poemas y proyectos descubrí una carta de Pasternak a Susana. Estaba escrita en un francés casi peor que el mío, con grandes letras retintas y una grafía exótica”, en la que “autorizaba a Susana a publicar en Uruguay o Francia (primera edición en todo el mundo) la novela hoy famosa”. Sin embargo, sigue Onetti, después encontró otra carta (no el manuscrito) de la hermana del escritor, que le pedía a Soca que abandonara el proyecto de publicación, que pondría en riesgo la vida de Pasternak.

Termina la anécdota: “Por eso Zhivago permaneció enrejado tantos años. Y aunque no se crea, hablamos aún de Susana Soca, que prefirió archivar los originales de la obra” y, por más que acaso haya que dudar del novelista (después de todo, un impostor), que al menos exagera cuando dice que la novela pasó enrejada “tantos años” (no dan las cuentas), la contada no deja de ser una historia que revela con exactitud la pudorosa lealtad de la homenajeada.

Esa fidelidad, que implica callar lo indecible, lo que pone en riesgo la vida, está también en el gesto de Soca de esconder entre las ropas el libro para pasar a salvo la frontera. Vuelvo entonces una vez más al fragmento “intraducible” del ensayo de Tsvetáyeva, en el que utiliza el verbo traducir en su sentido más antiguo, como pasar a través, como llevar de un lado al otro, y me pregunto: ¿qué es lo que, según la poeta, habría que atravesar? Sigamos leyendo.

Ya llegando al final del texto dice que, mientras su tarea consiste en traducir a Rilke al ruso, él la traducirá (es decir, la conducirá) a ella “al otro lado del río”: el alemán, lo recuerdo ahora, llevaba muerto tres años, así que el pasaje es claro. Con el río se refiere, por supuesto, al Estigia, frontera del Inframundo. ¿Pero no es ella, a su manera, quien llevaría a Rilke, huésped invitado y querido, al otro lado, esta vez del Volga, al ser evacuada a Yelábuga, donde terminaría con su vida en 1941? ¿Y no trajeron Soca, Giangiacomo Feltrinelli (el editor italiano) o Isaiah Berlin a Pasternak a este lado del río o del muro? ¿Con qué lengua lo ocultaron, bajo qué telas lo cubrieron, en qué doble fondo o entre qué papeles lo disimularon? ¿Vestido de qué, dios o mendigo, se presentó el inesperado huésped?

Esos pasajes de un mundo al otro en ropajes extraños son como las cartas escritas en un mal francés y en “grafía exótica” que se escondían en el cajón de un despacho montevideano, como el doble audio en las telenovelas que miraba Sasha, como la lengua extranjera en la que se diría que están escritos los libros que prefería Proust. Bajo ese ruido, por debajo de la lengua, tras el disfraz o el intrincado dibujo de la letra, sobreviven, esperan. En, parafraseando a Yves Bonnefoy, la segunda profundidad, son el aire extranjero, el deslizamiento de la palabra, el sentido ligeramente dislocado lo que hace bellos a los libros bellos. El acento que delata la extranjería, la rareza que todo buen traductor, al menos después de Walter Benjamin, valora y a la que se aferra como al lugar en el que perdura el corazón templado de toda gran obra.